Теории происхождения танца

Что есть танец и каковы причины его возникновения – центральные вопросы современной теории танца. Интерес исследователей к танцу обусловлен многими причинами. Часть теорий танца порождена к нему как к виду искусства, причём к одному из первых его видов. Выше мы много раз обращались к петроглифам, зачаткам изобразительного искусства, а ведь на них изображены танцы! То есть тогда, когда первобытный человек научился рисовать, он уже давно умел танцевать. Другая часть теорий явилась результатом анализа народной танцевальной культуры, сравнения танцев разных народов и разных эпох и породила подход к танцу, как и источнику изучения человека и человечества. К исследованию танца обращаются этнографы и хореографы, историки и культурологи, биологи и психологи, философы и экономисты. Известны биологические теории танца. Единой теории танца не существует, да и не может существовать до тех пор, пока учёные спорят о соотношении биологического и социального в природе человека. Будущее в данном случае, как и во многих подобных случаях, — в синтетических теориях.

На настоящий момент существует весьма противоречивое представление о танце. Одни исследователи считают, что «происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера» (В. Кандинский, С. Н. Куракина); часть исследователей (А. Д. Авдеев, Л. Д.Блок, К. Бюхер) рассматривают танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен. В противовес этим взглядам нидерландский историк культуры Йохан Хейзинг рассматривает танец как наиболее чистую и совершенную форму игры. Ещё одна группа учёных (А. Мерей, Р. Коллингвуд, А Хаскел) рассматривают танец как средство выражения эмоций, как заменитель ещё не родившегося языка. Ещё дальше пошли представители психологических и социально-психологических теорий танца.

Наиболее ярким и последовательным сторонником психологического подхода к танцу был известный немецкий историк культуры К. Закс. В 1937 г. в Нью-Йорке была издана его «Всемирная история танца». «Психологизм» К. Закса во всём – в определении танца, в классификации танцев народов мира, в привлечении известных психологических теорий для интерпретации танцевальных движений. Несмотря на то, что К. Закс подчёркивает социальную обусловленность танца, считает танец источником изучения человечества, он определяет танец через психофизиологические особенности его исполнителей: «Танец составляет не отдельные разрозненные движения, а движения человеческого тела, прежде всего определяемые всей натурой индивидуума и характером его нервных импульсов». Большой практический интерес представляет его классификация танцев народов мира, так как даёт критерии выделения разных видов танца, которые затем могут быть использованы в рамках танцевальной терапии.

Так, К. Закс делит танцы народов мира на негармоничные и гармоничные. Негармоничные – это экстатические, конвульсивные танцы, исполненные бессознательно в состоянии пароксизма. При исполнении таких танцев полностью или частично утрачивается контроль над движениями тела. По мнению К. Закса, в негармоничных танцах выражается страдание. Киноиндустрия не раз обращалась к конвульсивным танцам, чтобы показать страдания и особо сильные переживания героя. Очень яркий пример – танец, который танцевал Пётр Мамонов в фильме «Такси блюз».

Гармоничные танцы, согласно определению К. Закса, — ритмичны, жизнерадостны, несут в себе заряд мышечной энергии и доставляют большое удовольствие и зрителям и исполнителям. Такие танцы являются эффективным проявлением человеческой энергии и одним из способов достижения экстатического настроения.

Психологическую теорию танца на 30 лет определила Айседора Дункан, которая создала новую хореографию, «новый танец», который определялся ею как «движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу».

Дальнейшее развитие теории всё дальше уходит от понимания танца как выражения эмоционального опыта индивида, его физиологических и психологических особенностей. В противовес идее, что танец – это порождение индивидуального, разрабатывается теория, в основе которой лежит представление о танце как порождении социального, о танце как знаке культуры. Её автор – американский учёный А. Ломакс, директор Института кантометрии и хореометрии при Колумбийском университете. Ее определяет танец как «эскиз или модель жизненно необходимой коммуникативной связи, сфокусировавшей в себе наиболее распространённые моторно-двигательные образцы, которые наиболее часто и успешно использовались в жизни людей данной культурной общности». Хорошо известны фильмы А. Ломакса, в которых запечатлены разнообразные моторно-двигательные стили, характерные для танцев разных народов: танцы жителей Тибета, Индии, США, Афганистана, республик, входящих в состав СССР. За эти фильмы и комментарии к ним он неоднократно подвергался критике. Так, например, сольные танцы интерпретировались им как одиночество и отчуждение личности, повороты и вращения – как защитные механизмы, а пируэты символизировали радость. Конечно, современные представления далеко ушли от однозначного толкования отдельных танцевальных движений. Но заслуга А. Ломакса в том, что он не только обозначил социокультурный подход к танцу как общественно значимому социальному явлению, но и разработал его метод анализа. Моторно-двигательные танцевальные образцы, анализируемые через такие критерии, как: 1) наибольшая распространённость;

2) особое значение, придаваемое социальной группой;

3) особые переживания при исполнении, ложится в основу разрабатываемых понятий танцевально-экспрессивных стереотипов.

Метод А. Ломкса перспективен при изучении народных танцев и танцев разных эпох, а также современных молодёжных танцевальных стилей, которые являются неотъемлемым компонентом молодёжной субкультуры, которым приписывается особое значение, и успех в их исполнении является своеобразным «пропуском» в определённую социальную группу.

В последние 10-20 лет различные авторы, среди которых немало танцевальных психотерапевтов, стремящихся к теоретическому обоснованию своей работы, всё чаще обращаются к социально-психологическим аспектам танца. Идею о танце как особом знаке, в котором в концентрированном виде представлен внутренний смысл, как личностный, так и надличностный, и одновременно как о процессе, в ходе которого достигается единство внешнего и внутреннего, можно найти у М. М. Бахтина: «В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске всё внутренне во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утверждённая ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне».

Приведённые выше представления о танце не исчерпывают всего многообразия взглядов на это порождение цивилизации. Кроме биологических, психофизиологических, психологических и социально-психологических функций танца, в литературе можно встретить идеи «космического», «сакрального», «эзотерического» смысла танца, которые основаны на понимании танца как «движения особого рода», выражающего ритмы Вселенной, ритмы самой жизни.

Таким образом, можно сделать вывод, что танец – это сложный и многогранный феномен, который может быть понят только в единстве биологического, психологического, социокультурного, социально-психологического и философского аспектов. Возникновение танца и его развитие на протяжении тысячелетий связано с его полифункциональностью, с тем, что он отвечает целому спектру потребностей человека и общества.

Итак, представления о танце как феномене, возникающем на пересечении социокультурных, социально-психологических и личностных координат, позволяет определить танец как:

1. Форму невербального катарсиса. С этой точки зрения танец выполняет следующие психофизиологические, психологические и психотерапевтические функции: функцию катарсического высвобождения сдерживаемых, подавляемых чувств и эмоций, в том числе и социально нежелательных; функцию моторно-ритмического выражения, разрядки и перераспределения избыточной энергии; функцию активизации организма; оздоровительную функцию.

2. Вид невербального общения, наделённый всеми функциями общения: функцией познания людьми друг друга; функцией организации межличностного взаимодействия; функцией формирования и развития отношений.

3. Выполнение танцем функций общения возможно благодаря тому, что он является совокупностью невербальных сигналов и знаков, имеющих пространственно-временную структуру и несущих информацию о психологических особенностях личности и группы. С этой точки зрения танец выполняет следующие социально-психологические функции: функцию выражения чувств, отношений и взаимоотношений личности; функцию создания образа партнёра и группы; функцию понимания и взаимопонимания; функцию установления и регуляции отношений; функцию самопознания и познания других; функцию диагностики отношений.

4. Социокультурный феномен, в котором находят своё выражение социальные ценности, общественные установки, отражающие социальные мотивы. Именно с этой точки зрения изучение танца, по словам К. Закса, приобретает особое значение для изучения истории развития человечества.

5. Вид пространственно-временного искусства, художественные образы которого создаются средствами эстетически значимых, ритмически систематизированных движений и поз.

6. Символ Жизни и Всемирного движения.

Выделенные функции танца отражают его сложную природу и вместе с этим подчёркивают его социокультурный, социально-психологический и психологический статусы, определяющие роль танца в жизни человека и возможности его использования в рамках терапии и социально-психологического тренинга.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *